文：萬宗綸
台北城市電影與都市魅影
自從1990年代開始，台灣電影從原本對於田園詩般生活的懷舊感中，逐漸改為描繪萬花筒般的多面貌台北 [1]。這些電影不只囊括了某些堅持1980年代新浪潮美學元素的導演們，也包含台灣近幾年來一些瞄準國內市場的強檔電影，譬如鈕承澤的《艋舺》（2010）和葉天倫的《雞排英雄》（2011）等等。電影研究者威爾遜（Flannery Wilson）認為[2]，譬如獲得影評界好評、陳駿霖導演的《一頁台北》（2010）就可以被解讀為是向新浪潮導演之一蔡明亮的《你那邊幾點？》致敬，因為前者的男主角宛若後者故事中角色「小康的理智版本」。威爾遜指出，《一頁台北》告別了過去盛行於將台北再現為病態且鬼祟城市形象的電影作品，「創造了一個另類的、雙面刃的，最終是矛盾的城市空間，在這樣的空間裡頭，消失與再生是同時存在的。」
都市生活如何被再現的確會與城市發展到什麼樣的階段相互交織。「都市魅影」（Urban charisma）這個概念就是在描述城市的呈現及其象徵重量（symbolic weight）是延續了在真實都市空間中發生的所有一切。在電影中描繪的個別人物，連同他們的姿態，被城市或街坊那虛無縹緲的性格所縈繞著[3]。自從1970年代晚期，台北在新自由主義全球化下開始其快速的空間重構開始，這座城市已經花費了將近40年的時間與某種當代的都市生活相處，在如此生活中，市民遭遇了生活的破碎化以及漫無目的的城市經驗，這些都被台灣新浪潮電影所捕捉再現，比如楊德昌的《恐怖份子》（1986）和蔡明亮的《洞》（1998）等等。大部分的研究都把焦點關注在新浪潮電影怎麼再現台北甫迎接當代城市生活的那段時期，然而，延續著新浪潮價值的導演會怎麼再現當今的都市經驗呢？這篇文章希望透過張作驥的《醉生夢死》來主張台灣新浪潮城市電影出現的轉變，如同威爾遜在《一頁台北》中看見的，城市邊緣創造了一種第三空間（third space）使得城市的傳統與現代性格得以共存與協商。
華人性作為一種被賤斥的本土
如同張作驥告訴記者的，《醉生夢死》是受到一位香港作家的書所影響，那本書描繪了一位男同志的母親怎麼樣正面地去面對她兒子的性傾向 [4]。
「我們華人的小孩很少跟長輩說，不用擔心我，我過的很好，這部電影其實很想傳達這件事情，就是你的擔心對我是沒有什麼用的，最重點是我要活的快樂。」
張作驥的想法，無庸置疑地，是將這部電影放置在華語語系世界中來討論。在電影的一開始，張作驥引用了李白的詩作《將進酒》：「君不見黃河之水天上來，奔流到海不復迴。 君不見高堂明鏡悲白髮，朝如青絲暮成雪。 人生得意須盡歡，莫使金樽空對月。」
緊接著詩作，下一個畫面是沿著新店溪畔走著的男主角老鼠，黃河在這部電影裡，化作了（be translated as）新店溪，台北的母親河。新店溪貫穿了整部電影，老鼠在這裡得到了他的寵物魚，也就是吳郭魚；也在這邊遇到了他死去的母親。這首古典詩作《將進酒》中的黃河，是中國古代正統的展現，在這裡，正統中國性卻悄然地被置換到台灣這塊位處華語語系邊緣的土地上，不只如此，並且是台北這座城市的邊緣地帶（跨過新店溪就是新北市）。
根據張作驥的說法[4]，使用李白的詩是希望去描繪「我們華人世界」對於生活的一種詩意態度，而這首詩，也在說明醉與夢的存在是為了完整我們的現實生活。換句話說，這部電影帶進了不真實與真實間的互補關係。這兩者看似對立，究竟如何互補？這組關係怎麼在這部電影中展現出來？在那之前，我們必須記住，張作驥有意圖去訴說一個在不真實中追求真實的故事。再來，我們才能把討論延伸到張作驥對於華人本土性與西方現代性的呈現。
首先，華人本土性是如何在這部影片中以被賤斥的樣子出現的呢？考量到張作驥本身的說法，在《醉生夢死》中，家庭價值隱喻著華人性，而受到香港作家啟發、對於同性愛的描繪，則可被視為一則關於當代價值的寓言。後者透過本片中不斷縈繞的「美國」獲得強化。主要角色之一的上禾被設定成一個從台灣大學畢業的男同志，他離開母親到了美國去尋找工作，且在那邊交了一個男友。美國與一個菁英形象男同志間的連結，以及這個連結所連帶的價值如何與華人傳統家庭價值衝突碰撞，是非常直覺容易理解的，並且也能在其他台灣電影中看見，譬如李安的《囍宴》（1993）。
在台北蓬勃發展的LGBT運動脈絡中，來自家庭的傳統視角是反對同性愛的，而這種思維是不被接受且成為一種政治不正確的表態，因而被貶斥為某種保守或落後的意識形態思維。
與上禾相反，他的弟弟老鼠總是待在位處老台北的家附近。整部影片中，老鼠幾乎都使用台灣閩南語（下稱台語）；相比之下，上禾在國語、台語（只對母親和老鼠使用）以及英語（對手機同志交友軟體認識的外國人使用）間來去自如的語言轉換，形成鮮明的對比。上禾的離開（去美國）被其胞弟老鼠認為是導致他們的母親不幸在家中身亡的原因之一。在這部片中象徵家庭價值的母親，嘗試阻止他們兒子上禾「當一個同志」，並且在上禾離家前有個劇烈的爭吵，這個爭吵場面的安排中，上禾是一個對其母親大小聲的兒子，場面營造地讓觀眾很容易同情母親而不理解上禾。
另外一個重要的對比是移動性（mobility），上禾是全片唯一一個擁有高度移動性的角色，他來往於美國、家中，以及象徵年輕與流行的西門町，並且相較於老鼠的耿耿於懷，上禾似乎對其母親的死去顯得冷血許多。而老鼠，不僅無法對於母親的死釋懷（據上禾的說法，老鼠在母親死後性格大變），出現的場景也僅限於他在寶藏巖的家（早期是來台中下階層的外省移民聚居處），以及景美市場（1919年即興建的老市場），要不然就是在片頭去了高雄一次，但高雄是被他母親視為帶壞老鼠的來源之一，老鼠也在高雄與其他黑幫起了衝突。
這些種種的對照，老鼠都是與被賤斥的本土性所靠攏。他豢養螞蟻、替蛆攝影、對老鼠說話，以及把吳郭魚這種在台北被視為品質較差的食用魚當作寵物魚來養。他在景美市場混，並且結交了一個「啞巴女孩」為女友，這女孩同時是一名性工作者、被景美市場驅逐、不歡迎。老鼠向老闆拿了沒有人要買的苦瓜，並且告訴老闆因為他「吃苦當作吃補」。他甚至拿了豬頭當作給碩哥的生日禮物。老鼠與這些賤斥物或人的親密關係非比尋常，屬刻意安排。此外，老鼠這個名稱，告訴我們這個角色便是這一切賤斥物的縮影。
如果我們認真看待母親屍體上爬滿的蛆，這個嚇人的場景也許告訴我們母親相綁的傳統價值雖然是恐怖嚇人的，但他們卻也同時根植在城市空間裡頭，只是我們不忍直視。如同克里斯蒂娃在她的著作《恐怖的力量》（Powers of Horror: An Essay on Abjection）中所提及，過程中的主體（the subject in process）是透過賤斥來協商的。與「母親」（‘the mother’）相連結的事物變得可脫離且恐怖，接著成為被賤斥的物。原先，這些被賤斥的物是我們主體的一部分，但卻逐漸被我們所背棄而去在父權體制下找尋自己的身分。我們並沒有殺害過賤斥物，他們仍在那裡。而在這部電影裡，本土性被以賤斥物的型態再現於片中，與電影中的現代性形成鮮明的對比。
第三空間
1. 碩哥的角色
如果我們視異性戀正典為傳統本土性的喻依，而接受LGBT為新的現代性正典之喻依，那麼碩哥便落在一個尷尬且曖昧不明的地帶。在本片中，碩哥被描繪成擁有女友的性工作者，他的女友與高雄的黑幫有關連。碩哥的角色同時有好幾個男同志朋友，並且他對於同性情慾沒有反感（相較下，與高雄黑幫相關聯的碩哥女友則再次展現出她對男同志的不悅，是另外一組本土與現代的對立）。
老鼠算是碩哥的小弟。在本片中，透過黑幫類型片的挪用，碩哥擁有某種程度的陽剛氣質。換言之，碩哥的角色同時存放了來自本土黑幫文化的陽剛氣質與現代同志文化的陰性氣質，並且這兩者之於碩哥並沒有相互矛盾。不斷謊稱他的母親住在美國，如果我們參考美國在此片中的形象，碩哥投射出一種對於西方現代性的想望。在寶藏巖的家中，碩哥注意到正在說英語的上禾，並且端詳了上禾酷炫的單車。騎乘單車（不是菜籃車）通勤在台北被建構成一種國際化或中產階級的生活方式，特別是與騎乘機車做對比。碩哥甚至跑到上禾在西門町上班的電影公司，同樣地，如果我們把看電影視作一種非底層、乃至於有些中產的生活娛樂，碩哥主動對於現代性的端詳與揣摩，可見一斑。最後，碩哥對現代性的渴望以他與上禾的性愛展現出來，在那之前，碩哥曾拒絕了上禾的性挑逗過一次，顯示出碩哥位處第三空間的尷尬與掙扎，在他們的性愛後，老鼠的震驚、手足無措展現出本土小人物如何無法理解碩哥為什麼如此超過。
2. 顏色
除了角色的塑造外，電影形式上的安排也相當重要。深陷在對現代性的想望之中，本土性變得不是什麼能夠與現代性一刀清楚切開的東西。這部片原本的名字叫做《愛是藍色的》，顯示色彩在本片中是有意義的，此處將討論藍色與紅色。
本片最顯見的顏色是藍色。藍色是片中所有女性角色的顏色。老鼠的母親身穿藍色。碩哥女友大雄的頭髮是藍色、碩哥前妻的衣服也是藍色。並且，老鼠送給「啞巴女友」的衣服也是藍色。藍色也是火的顏色。藍火出現在大雄與老鼠喝醉的場景、老鼠向女友示愛的場景、豬販清豬毛的場景。大雄買給碩哥的蛋糕，也是藍色的。
至於紅色，則與上禾和碩哥高度連結。上禾的包包是紅色的、碩哥的安全帽是紅色的。象徵碩哥的那顆豬頭，也是紅色的。在性愛的歡愉後，當老鼠返回家中，上禾也正圍上紅色的浴巾，而碩哥躺在全紅色的床上。最鮮明的紅色，就是大雄拿器具攻擊碩哥時，碩哥流不停的鮮血。
現在，我們知道藍色與紅色分別靠攏了比較傳統和比較現代的角色。不過，我們也能看到紫色的出現。紫色是藍色加上紅色，也就是傳統加上現代的第三空間。一個場景是老鼠與大雄喝醉酒的時候，他們分別告訴對方他們喜歡上禾。老鼠喜歡上禾、大雄也喜歡上禾，雖然他們在平常清醒的時候，是那麼的討厭上禾，但在酒醉不真實的狀態中，他們卻表達了他們對上禾的愛，完整了他們在真實時刻對上禾的不滿。不真實的酒醉時刻說出真實的情愛，而在真實的清醒時刻則表達出不真實的厭惡。令人驚訝地，在那個場景中，大雄原先是藍色的頭髮，或許是因為受到暖色燈的照射，呈現出紫色的顏色。隨同他們講出他們的內心感受，這些顏色的線索呼應著第三空間的成形。本土與現代間的界線被擾亂，第三空間是紫色的。
另外一個場景，是碩哥忽然接受上禾的性挑逗。在冷色燈光照射的浴室中發生的性愛，使得在如此燈光下，碩哥臉上本該是紅色的傷口（被高雄黑幫打的），變成了紫色，呼應了碩哥在現代與傳統間的掙扎與尷尬。本土與現代兩邊，看似二元對立，事實上，卻不僅沒有相互排除，還反而相互交織成了紫色。
3. 背景音樂
本片中的母親是南管戲的成員。連同其南中國的邊緣色彩（對比於政治中心的北管），南管樂在本片中體現了某種華人本土性。第一個畫面後緊接而來的就是南管樂，畫面是老鼠拿著豬頭走過景美市場、穿過暗巷。另外一個本片使用的音樂是鋼琴樂，使用時機包含碩哥與上禾在陽台跳舞、老鼠帶女友到秘密場地告白、老鼠親吻女友、碩哥與上禾的性愛。鋼琴樂在本片是快樂、輕快且現代的音樂。當故事忽然回溯到上禾的離家時，音樂也切換成南管樂。接著，南管樂一直被使用到下一個場景──母親的意外身亡──本片唯二的兩個慢動作處理之一被用在母親的墬／醉落。最後，南管樂連同鏡頭，停在一個來自地板的視角。下一個南管樂出現在老鼠剛從高雄返家時發現母親的屍體。而當老鼠把吳郭魚放回新店溪、再次看見死去的母親時，鋼琴樂出現，不久又在他們兩人相擁跳起舞時成為南管樂，也是本片的第二個慢動作處理。至此，我們可以歸納，南管樂相較之下連結到較悲傷的場景；相較之下，鋼琴樂作為一種現代音樂連結到較快樂且較渴望的場景。
不過，第三空間再次在電影來到結尾時出現。提著豬頭在市場裡自然出現的老鼠，看起來十分開心，接著他遇到了他的「啞巴女友」，身穿著代表想望的紅色，然後身著整齊西裝的碩哥出現，也遇到了老鼠。碩哥走進了暗巷，同時老鼠的女友再次消失。這整個結尾段都是以一個前面未曾出現的鋼琴樂混合南管樂來作背景音樂。這個混合的使用也強化了整個結尾段的怪異感，因為這些角色，理論上根據劇情可能都已經死去，要不然就是重傷。我們怎麼解釋音樂混合在這邊的意義？他們的再次出現，顯然不是因為敘事上的倒置，而是張作驥電影中擅於使用的「著魔的寫實主義」（haunted realism）[5]。張作驥電影常常在結尾偏離傳統的寫實主義，通常在前面已經死掉的人會突然間在沒有預警或太多解釋的情況下「復活」。這個手法不僅將過去拉到現在，也是將過去與現在並置在一起，讓他們同時出現。電影研究者Chris Berry認為，「著魔的寫實主義」幫助我們破壞現代與前現代（也就是本文中稱的傳統）間的僵固分野，前現代所連帶的懷舊感被塑造以搗亂過去與現代之間的斷裂。在這裡，我認為「著魔的寫實主義」被混合的音樂類型所強化，建構了一個混雜的第三空間，在裡頭，現代性是被過去所縈繞著，並且傳統與現代是無從相互分開。
本片中的都市生活
如同我們所見，不同於《一頁台北》中浪漫的台北101，本片中最浪漫的老鼠告白場景，也僅發生在寶藏巖家中的陽台，從那個陽台看出去的畫面，並不是現代的高層建築，而是新店溪以及對岸的永和。全片中沒有所謂現代或是進步的台北獲得再現，就連本片中出現最現代的地景西門町，也是在日本時代就已規畫而成。老鼠家所位處的寶藏巖，因為文化保存運動的緣故，現在是享譽的國際藝術聚落。《醉生夢死》選擇再現一種不需要高層建築的都市現代化版本。本片所珍重的地景是那些面對了新與舊交纏的地方。這部片是在張作驥因被控性暴力而被判入監服刑後開始拍攝，在採訪中，張作驥將拍攝工作視為一種找尋希望感的方式。他說，一當他知道他即將入監服刑，他就想到他守寡的母親。如此來自親情的壓力讓他希望能找到出路。他告訴記者 [6]：
「有一天早上我就坐在這邊，我那個時候就都拉開窗戶，狗仔你要拍我就拍啊，我沒什麼，我喝茶就喝茶。那天早上陽光就射下來，打到我臉上，我就一直曬一直追著陽光，後來忽然想到《當愛來的時候》裡李亦捷講的「我喜歡陽光的感覺」，那一刻自己忽然很感動，覺得我當時為什麼會有這個需求，寫下那一句話，然後隔了三年，我才感受到那句話對我的感覺。」
如同張作驥希望在《醉生夢死》中找尋的，希望感也在本片中透過底層角色的掙扎所強調出來。都市生活不再是碎片化的，也不是分室化（compartmentalized）如那些早期新浪潮電影所再現的那般。都市空間是相連結的。暗巷連結了老鼠家和景美市場；單車連結了上禾家與西門町。觀眾或許能在心中有一幅關於片中這些場景的地圖出現。此外，不同人物間的角色是清楚且稠密的，並不像早期電影中的那樣偶遇或平行。這部電影中形塑的第三空間是這座城市的都市魅影，現代與傳統並不是互不相容。新的在舊的裡（譬如寶藏巖）、舊的也在新的裡（譬如西門町）。這恰恰就是台北這座城市近幾年來所經歷的，愈來愈多的關注與重點被放在老舊的都市空間，關注底層的社會運動也在這座城市蓬勃發展。
「另一種」城市電影
張作驥作為一個延續了新浪潮美學價值的導演，再次在《醉生夢死》中展現了他的美學與社會關懷。不同於早期的城市電影，《醉生夢死》建構出一個模糊曖昧的第三空間，傳統本土性與西方現代性間的轉變、協商與結合在當中發生。早期的城市電影大多設定他們的故事在台北初遭遇快速的社會經濟轉型時，他們再現了分室化與漫無目的的都市生活；因此，相較之下，我們會發現本片的都市空間與社會關係某種程度上較為連貫。
《醉生夢死》挪用了很夯的或是具有爭議性的LGBT議題，儘管之於這部電影的敘事上並非非要不可。如此的挪用和本片戲劇化的場景可能不是典型的新浪潮電影，我們可以發現《醉生夢死》有意圖要與資本系統玩耍，以確保他們市場競爭力。不只是本片中的都市魅影展現了張作驥的城市電影如何基於城市的發展而轉變，我們也能見到他的電影如何讓自身參與進一般市場，而非僅瞄準影評界。如同張作驥在一則訪問中所說[7]，如果這個故事是設定在台北但是投資者要他改去南台灣，他不會接受「合作」；不過，當他要尋求資金贊助時，有些時候他還是要做一些讓渡以迎合資源的狀況。
然而，這部電影仍存在著一些問題。首先，雖然他企圖再現出一個不同的、具有希望感的台北，整部電影的灰調仍然太過於藝術以至於難以被視作是關於能動性的再現，儘管透過分析可以發現第三空間中關於現代與傳統的交織與掙扎，但故事的結尾似乎只是訴說著現代中必然有著過去的魅影，本土與過去仍然不得不被吸納進現代化之中，都市邊緣對於現代性的想望是必然，他們的生活形式也必然會在如此的想望中最終被犧牲。
再者，張作驥使用LGBT的元素以強化他的敘事；但是，任何被以LGBT電影的形象來理解的電影，最終常常會在亞洲市場中遇到困難；況且，LGBT並沒有真的適合他的再現，我們沒有看見LGBT對於這個故事有多麼重要；相反地，這個社群在本片被刻板印象化，並且成為僅是提供觀眾感受現代與本土拉扯與對立的敘事輔助，如此看來， LGBT元素只是本片噱頭，標榜此片為LGBT電影不僅傷了票房，也未能見到深刻的實質意義。
上面提及告訴我們張作驥的《醉生夢死》是一個新浪潮電影的轉變，並且處在市場派與學院派中協商的過程，一些問題也開始浮現。如此一種離開早期寫實主義的作法，讓張作驥的電影某種程度上變得較為華麗。他與早期新浪潮間的分野，也許能被視為一種對於台灣電影新模式的創造，被稱為「另一種電影」 （another cinema）[8]。
參考資料
Shuli Chen, "Cinemas and the Cities: Spatiality in Taiwanese, Mexican, and Iranian Urban Films" (Doctor’s thesis, University of Washington, 2009), 1-2.
Flannery Wilson, New Taiwanese Cinema in Focus: Moving within and Beyond the Frame (Edinburgh: Edinburgh University Press, 2014).
T. B. Hansen and O. Verkaaik, "Urban Charisma: On Everyday Mythologies in the City," Critique of Anthropology 29, no. 1 (2009): 5-26.
Liu Yuanming 刘源溟, "【Berlin2015】《诗情台北》——《醉，生梦死》影评及媒体会实录 [“Poetic Taipei”—an review on “Thanatos, Drunk” and the press conference record ]," CINEPHILIA 迷影, last modified February 16, 2016, http://cinephilia.net/archives/35399.
Chris Berry, "Haunted Realism: Postcoloniality and the Cinema of Chang Tso-Chi," in Cinema Taiwan. Politics, Popularity and State of the Arts, edited by Darrel William Davis and Ru-shou Robert Chen (New York: Routledge, 2007), 33-50.
Kevin Chang , "張士達：專訪張作驥（上）──我的魔鬼告訴我，暫時脫離我媽媽 [Chang’s Interview: My devil tells me to temporarily leave my mom]," Common Wealth 天下雜誌, last modified July 21, 2015, http://opinion.cw.com.tw/blog/profile/211/article/2647 .
Ryan 鄭秉泓, “走出長廊˙訪張作驥 [Leaving corridors—Chang’s interview],” in 台灣電影愛與死[The love and death of Taiwan cinema]. (Taipei: Shulin, 2010), 188-198.
Feii Lu, "Another Cinema: Darkness and Light," in Island on the Edge: Taiwan New Cinema and After. Edited by Chris Berry and Feii Lu (Hong Kong: Hong Kong University Press, 2005), 137-147.